trudne kwestie, Gitarownia, A góralski

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Trudne kwestie gitarowych wyborów
Zakup instrumentu
Po teoretycznym przygotowaniu, w którym, mamy nadzieję, pomogły nasze dotychczasowe wskazówki, możemy chyba nieco śmielej przystąpić do sedna
sprawy, czyli do samego zakupu gitary. Na początek jednak przypomnienie uniwersalnej zasady, aby w trakcie transakcji zachować i nie poddawać się
emocjom, które jak wiadomo nigdy nie są dobrym doradcą. Jako że instrumenty elektryczne nie są tworami samodzielnymi, przy ich ocenie musimy
koniecznie mieć dostęp do przyzwoitego wzmacniacza stosowanej mocy, wyposażonego w opcję barwy „czystej” i przesterowanej. Ideałem powinno
też być udostępnienie przez sprzedawcę niekrępującego, wytłumionego pomieszczenia odsłuchowego, gdzie moglibyśmy wszechstronnie przetestować
obiekt naszego wyboru. Niestety krajowe realia odbiegają jeszcze od takiego standardu i niekiedy musimy sprawdzać gitarę na przysłowiowym kolanie,
zdając się na łaskę zniecierpliwionego personelu limitującego czas i głośność takiej próby. Można się tu tylko pocieszyć faktem, iż nie zawsze jest to
przejawem złej woli, a poza tym niegdyś bywało znacznie gorzej. O salonu muzycznego najlepiej wkroczyć z gotowymi już ustaleniami, co do typu i
klasy gitary, ewentualnie na miejscu korygując je stosownie do aktualnych cen. Po wyłonieniu interesujących nas modeli możemy przystąpić do bliższej
oceny. Oczywiście pierwszy kontakt powinien się odbyć na „sucho”, czyli bez udziału wzmacniacza. Szczegółowo przyglądamy się ogólnemu stanowi
instrumentu szukając uszkodzeń mechanicznych, śladów korozji itp. Po tym estetycznym wstępie przechodzimy do konkretów sprawdzając przede
wszystkim liniowość szyjki. Jej zalecana, lekka wklęsłość (czyli tzw. relief) winna wynosić około 0,5 mm, a sprawdzamy ją najpierw na przysłowiowe „oko”
oglądając z pewnej perspektywy obie krawędzie podstrunnicy (zarówno od strony korpusu, jak i główki), a następnie już bardziej dokładniej, przyciskając
struny na pierwszym i ostatnim progu – odległość strun od wierzchołków progów pośrodku podstrunnicy daje nam obraz owej wklęsłości. Uwaga –
liniowość szyjki przy obu jej krawędziach musi być zbliżona, znaczące różnice tej geometrii wskazują niestety na dyskwaliikacje wypaczenia i skręcenia.
Warto przyjrzeć się też siodełku szyjki, a szczególnie proporcjom rozmieszczenia strun i głębokości nacięć pod struny (winny być one takie, aby struny
przyciśnięte do drugiego progu przechodziły nad progiem pierwszym w odległości około 0,1 mm) oraz stanowi podstrunnicy i progów. Przy standardowo
zawieszonych strunach (o tzw. akcji, czyli odległości od wierzchołka XII progu wynoszącej około 3 mm / uderzamy w nie przyciskając na kolejnych progach,
a wyraźnie słyszalne brzęczenia, czy wręcz zanikanie dźwięku na którejś pozycji jednocześnie wskazuje na nierówną płaszczyznę progów (niektóre
progi wystają ponad szereg) co wymaga serwisowej korekcji. Inną ważną sprawą jest również prowadzenie strun skrajnych, winny one na całej długości
przebiegać w odległości nie mniejszej niż 3mm od krawędzi podstrunnicy, inaczej będą się zsuwać z końców progów znacznie uprzykrzając grę. Przy
okazji oceniamy stan główki gitary (chodzi tu głównie o zlokalizowanie ewentualnych pęknięć, tak często przytraiających się w instrumentach z główką
odchyloną os osi) oraz maszynki, a szczególnie płynność obrotu pokręteł i zakres tzw. obrotu jałowego (część obrotu, jaką należy wykonać pomiędzy
naciąganiem struny a jej luzowaniem – powinna być ona jak najmniejsza). Następnie naszą uwagę przenosimy na kolejny newralgiczny punkt gitary, czyli
połączenie szyjki z korpusem. W przypadku połączenia skręcanego sprawdzamy jego stabilność, w żadnym razie szyjka nie powinna się ruszać w swoim
gnieździe w korpusie (niestety w gitarach fenderopodobnych zdarza się to dość często). W modelach z wklejanym gryfem dokładnie oglądamy miejsce
klejenia – pęknięcia lakieru w fabrycznie nowej gitarze mogą sygnalizować początki rozklejania się złącza, feleru na szczęście stosunkowo rzadkiego.
Teraz skupiamy się na mostku gitary. Ważną sprawą jest, aby przy prawidłowo ustawionej menzurze i wysokości zawieszenia strun siodełka mostka nie
znajdowały się w położeniach skrajnych, bowiem każda zmiana (chociażby rodzaju czy grubości strun) wymagająca dalszej korekty tegoż położenia
będzie już wówczas niemożliwa. Nieco uwagi należy też poświęcić wibratorowi. O ile standardowe urządzenie Fendera z reguły rozstrajają instrument i nie
warto z nimi walczyć, to nowoczesne, podwójne blokowane tremola Floyda Rose’a wymagają już dokładnego testu. Nietrzymanie stroju w ich przypadku
jest zjawiskiem niepokojącym, wymagającym interwencji serwisu. Po tym wstępnym rekonesansie możemy wreszcie podłączyć gitarę do wzmacniacza
i rozpocząć właściwą próbę dźwiękową. Zakładamy oczywiście, że instrument wyposażony jest w stosunkowo świeże struny dobrej marki o prawidłowo
ustawionych parametrach (intonacja i wysokość zawieszenia). Grając różnego rodzaju dwudźwięki i pełne akordy wszelkiego typu we wszystkich pozycjach
podstrunnicy oceniamy precyzję strojenia; niedostatki intonacyjne najlepiej demaskują proste akordy „harcerskie” grane w pierwszych pozycjach. Z uwagi
na emocje i zawodność słuchu warto się tu wspomóc precyzyjnym tunerem elektronicznym, który na zimno potwierdzi lub też nie nasze wątpliwości. W
tym miejscu zazwyczaj pojawia się dylemat. Gitara jest instrumentem, który nie należy do tych idealnie strojących, stąd sami musimy ocenić, jaki stopień
ewentualnych odchyłek jesteśmy w stanie zaakceptować. Na szczęście, są to z reguły niuanse, na które w tańszych, popularnych instrumentach przymyka
się oko. Jednak w przypadku ewidentnie niestrojącej gitary należy ją zdecydowanie odrzucić. Pójście na ustępstwa ma tu zawsze przykre konsekwencje w
postaci niekończących się zmagań z opornym instrumentem. Po tej ważnej czynności czas na „polowanie” na tzw. wilki. Wydobywając po kolei wszystkie
dźwięki jakimi dysponuje gitara oceniamy ich dynamikę i charakter. Jeżeli któryś z nich jest zdecydowanie cichszy, trudny do zdeiniowania lub sprawiający
wrażenie zafałszowania, wskazuje to na ową przykrą dolegliwość wynikającą z rezonansowych własności drewna, i niestety nie poddającą się korekcji.
Uwaga – zjawisko to często jeszcze mylone jest ze zmianą brzmienia strun obijających się o wystające progi. Sprawdzamy też skuteczność i jakość pracy
przełącznika i potencjometrów oraz gniazda wyjściowego. Mimo iż niedomagania tych elementów stosunkowo łatwo usunąć, w nowych instrumentach
nie powinny mieć one miejsca. Na koniec, mając za sobą tak wnikliwą ocenę stanu technicznego gitary spokojnie możemy się skupić na najbardziej
opiniotwórczej próbie dźwiękowej. Odwiedzając wszystkie „zakamarki” podstrunnicy, ogrywając różne skale, akordy, dźwięki pojedyncze, podciągnięcia,
wibrata i inne „sztuczki” techniczne zapoznajemy się z charakterem brzmieniowym gitary. Test ten przeprowadzamy na brzmieniu „czystym”, a następnie
na przesterze, warto też skorzystać z pomocy preferowanych, zewnętrznych efektów, procesów dźwięku itp. Jednocześnie oceniamy poziom przydźwieku
sieciowego, popularnych brumów (oczywiście powinien on być możliwie jak najniższy), stopień tzw. mikrofonowania przetworników objawiający się
nieprzyjemnym piskiem w głośniku oraz podatność na sprzężenia zwrotne ze wzmacniaczem, które jednak w rozsądnych granicach uznawane są za
atut. Bardzo istotny jest też „ergonomiczny” aspekt naszego wyboru. Instrument musi nam po prostu dobrze „leżeć” w dłoni (decyduje o tym właściwie
uformowana szyjka) i być prawidłowo wyważony, tak aby po zawieszeniu na ramię sam, bez jakiegokolwiek podparcia, utrzymywał się w pozycji poziomej.
Wydaje się, że po tak szczegółowej analizie, wybrany w końcu model będzie nam dobrze służył przez długie lata. Początkujący, niezbyt pewni siebie
gitarzyści, winni jednak na wszelki wypadek skorzystać z pomocy zaprzyjaźnionego muzyka, bardziej obytego ze sprzętem, najlepiej szczęśliwego
posiadacza kilku markowych instrumentów.
Trudne kwestie gitarowych wyborów
Wzmacniacze i efekty gitarowe
Wydawałoby się, iż po tak mozolnym doborze instrumentu, zakup odpowiedniego wzmacniacza to już tylko czysta formalność. Jednak nic bardziej
mylnego. Znacząca część profesjonalistów przez całe swoje zawodowe życie poszukuje zarówno zbliżonej do ideału gitary, jak i najlepszego dla niej
wzmacniacza. Ma na to wpływ ewolucja własnych upodobań i potrzeb oraz szereg czynników zewnętrznych, takich jak postęp techniczny, zmiany trendów
muzycznych, czy nawet mód. Obowiązujący niegdyś standard czystego, selektywnego, dobarwionego pogłosem nagłośnienia przydatny szczególnie w
muzyce country, ewentualnie w bardziej eleganckich formach bluesowych, zastąpił mniej szklisty, mocniejszy, ciemniejszy i pełniejszy ton, szybko stając
na czele rodzącego się rocka. Współczesne potrzeby brzmieniowe nie są już tak zdecydowanie określone, stąd coraz częściej nabywców znajdują
urządzenia bardziej wszechstronne. Temat wzmacniaczy rządzi się podobnymi do gitarowych prawami. I tak, od tanich, popularnych modeli przydatnych
raczej w działalności amatorskiej nie należy wymagać zbyt wiele. Mają poprawnie działać i tyle. Problemy zaczynają się, gdy potrzebujemy wzmacniacza
na scenę, do wytężonej pracy w trudnych warunkach, z potrzebą częstego przenoszenia z miejsca na miejsce. Pierwszą i najważniejszą chyba kwestią
wyboru jest typ konstrukcji – tranzystorowy czy lampowy? Tańsze, lżejsze i energooszczędne są oczywiście urządzenia tranzystorowe, jednak większości
gitarzystów nie w pełni odpowiada ich zbyt precyzyjnie zdeiniowany, dosłowny, „bezduszny” dźwięk. Hołubione wciąż wzmacniacze lampowe są znacznie
cięższe, droższe, bardziej kłopotliwe w eksploatacji, ale w zamian dostarczają klasycznie pięknego, ciepłego, soczystego, a przy tym potężnego brzmienia.
Generalnie dzieli się je na urządzenia generujące zdecydowaną, przejrzystą, a przy tym „twardą” barwę zwaną amerykańską – wywodzą się one od
pionierskich konstrukcji Fendera – oraz wzmacniacze reprezentujące legendarne, przesterowane brzmienie brytyjskie – spopularyzowane przez irmy
Marshall i Vox. Obecnie, wobec powolnego zacierania tych różnic, wielu konstruktorów próbuje łączyć oba te trendy. Dla mniej zasobnych muzyków, mimo
to nie chcących rezygnować ze swoich „lampowych” aspiracji, oferowane są hybrydowe substytuty, czyli wzmacniacze tranzystorowe z przedwzmacniaczem
wspomaganym przez lampę kreującą zbliżające się nieco do ideału brzmienie przesterowane. Następnym krokiem przy wyborze wzmacniacza jest
określenie jego mocy wyjściowej. Gitarzyści z reguły zadowalają się modelami 100-watowymi (w przypadku sprawnych rozwiązań lampowych niekiedy
udaje się „zejść” z mocą do 50 watów), basiści muszą się „uzbroić” we wzmacniacze nawet dwukrotnie mocniejsze. Oczywiście nie chodzi tu o brawurowe
wykorzystywanie pełnej mocy, a jedynie o pozostawienie w rezerwie pewnego jej zapasu, tak aby uzyskać czysty, mocny dźwięk, właściwie przenoszony
przez głośniki. Ewentualny przester ma wynikać z założeń konstrukcyjnych opatrzonych w regulatory typu master, gain, lead, overdrive, lub z pomocy
urządzeń zewnętrznych, a nie z „rzężenia” rozkręcanego na przysłowiowy full wzmacniacza o głośników pracujących na granicy swojego żywota. We
współczesnym wzmacniaczu wskazana jest też obecność standardowych już dziś dodatków w postaci sprężynowego lub elektronicznego pogłosu, co
najmniej dwóch niezależnych, przełączanych kanałów, rozbudowanej korekcji barwy dźwięku (nieraz nawet pod postacią korektora graicznego lub
parametrycznego), tzw. pętli efektów umożliwiającej równoległe, najbardziej korzystne włączanie efektów zewnętrznych oraz wyjścia liniowego
pozwalającego na bezpośrednie podłączenie wzmacniacza do stołu mikserskiego. Istotną kwestią jest problem „gabarytowy” – niezależny wzmacniacz
(tzw. głowa) z dołączoną kolumną głośnikową, czy też popularne combo, czyli zestaw zintegrowany. Rozwiązanie pierwsze wskazane szczególnie przy
większych mocach oszczędza podzespoły wzmacniacza, poza tym jedno takie urządzenie może „napędzać” nawet kilka odpowiednio dobranych zestawów
głośnikowych. Bardziej poręczne combo, o raczej klubowym charakterze, pozwala zaoszczędzić na transporcie i obsłudze technicznej, a w razie potrzeby
również i do niego można podłączyć dodatkowe głośniki. W ostatnich latach podziały nastąpiły także w obrębie samego wzmacniacza wyodrębniając z
niego przedwzmacniacz i końcówkę mocy. Tak usamodzielnione urządzenia można dobierać zależnie od potrzeb, a wspomagane przez gitarowy procesor
dźwięku, czy też tuner sceniczny, spoczywają w specjalnym stojaku zwanym rackiem. Po określeniu potrzeb dźwiękowych, ale też i możliwości
transportowych, musimy zdecydować, czy stać nas na zakup fabrycznie nowego urządzenia, czy jednak lepiej rozglądać się za wzmacniaczem z „drugiej
ręki”. Niestety komfort posiadania fabrycznie nowego wyrobu wysokiej klasy słono kosztuje, za to jednak uzyskamy pewność co do jego pochodzenia i
stanu technicznego oraz, co ważne, gwarancję. Z kolei sprzęt używany, nieraz niestety w kiepskim stanie, z licznymi „usprawnieniami” (ciekawe, że w
zdecydowanej większości przypadków pogarszającymi jego wydolność) jest oczywiście znacznie tańszy. Na szczęście coraz poważniejszą alternatywę
zaczynają tu stanowić wyroby irm krajowych. Odważnie podążając światowym tropem, niekiedy same wychodzą przed szereg wprowadzając własne,
ciekawe pomysły. Istotną zaletą takiego „patriotycznego” wyboru jest oczywiście rozsądna cena oraz pewny i szybki serwis. Ostrożność należy jednak
zachować w przypadku niektórych starszych urządzeń krajowych skonstruowanych często wbrew prawom elektrotechniki, z przypadkowych materiałów.
Nie dość, że są one wysoce awaryjne, to jeszcze stanowić mogą poważne zagrożenie zdrowia i życia. Oceniając wybrany wzmacniacz uwagę naszą
kierujemy najpierw na jego stan ogólny oraz na pracę wyłącznika, gniazd i potencjomentrów, bowiem przy dzisiejszej ilozoii ekonomicznej nawet
fabrycznie nowe produkty mogą już na starcie sprawić niemiłą niespodziankę (aż strach pomyśleć, co kryje się we wnętrzu takiego urządzenia). Właściwą
próbę dźwiękową należałoby przeprowadzić przy możliwie najwyższej mocy. Niestety nie zawsze jeszcze jest to możliwe, a to z braku wytłumionych
pomieszczeń odsłuchowych w naszych salonach muzycznych. A tylko taka próba może określać prawdziwy charakter brzmieniowy wzmacniacza, jego
dynamikę, sprawność i selektywność, stosunkowo szybko demaskując też ewentualne uszkodzenie, ukryte wady itp. Należy jednak pamiętać, że z uwagi
na coraz bardziej skomplikowane układy elektroniczne, część usterek może się objawić po pewnym czasie, i na to nie mamy już żadnego wpływu (stąd
tak ważna wspomniana już gwarancja producenta). Szczególnie kreatywnym elementem gitarowego toru dźwiękowego są dodatkowe efekty ożywiające
brzmienie instrumentu. Pierwszym takim efektem, montowanym zresztą w bezpośrednio gitarowym wzmacniaczu, był mechaniczno-elektroniczny,
sprężynowy pogłos zwany z angielska reverbem. Do dziś w praktycznie niezmienionej formie znakomicie służy większości gitarzystów nadając ich grze
nieco przestrzeni. Kolejnym zjawiskiem dźwiękowym jest tzw. przester. Początkowo uważany w zasadzie za wadę wzmacniacza, bardzo szybko jednak
został okiełznany, i w tej postaci darzony jest przez muzyczną brać szczególnymi względami, a to ze względu na jego walory wyjątkowo udanie sprawdzające
się właśnie w przypadku gitary. Dziś produkowany w bardzo wielu wcieleniach stanowi esencję gitarowego brzmienia, stąd każdy szanujący się wzmacniacz
wyposażony jest w jakąś jego opcję. Nowoczesne wzmacniacze zaopatrzone są też w bardziej zaawansowane technicznie procesory dźwięku, a nawet
w cyfrowe systemy jego modelowania oferujące, poza zestawem podstawowych efektów, także symulację brzmień klasycznych wzmacniaczy, a nawet
głośników. Jednak tak naprawdę prymat wśród gitarowych efektów wciąż dzierżą urządzenia zewnętrzne. Inaugurujące swój żywot we wczesnych latach
60 pod postacią prymitywnych, choć ciekawie brzmiących, nieco piskliwych fuzzów (b. Trafna nazwa preferowanych wówczas przesterów), dziś rozrosły
się w ogromną rodzinę potraiącą zrobić z dźwiękiem gitary co tylko jest możliwe. Te najbardziej popularne, w formie małych kostek z nożnym przełącznikiem
bądź pedałem, ciągle przodują w tej dziedzinie. Jednak coraz śmielej atakują też znacznie bardziej rozbudowane, zintegrowane gitarowe procesory
dźwięku grupujące wszystkie możliwe do uzyskania efekty z programowaniem ich paramatrów, kolejności itp., wspomagane tunerem, bramką szumów,
czy prostym samplerem szczególnie przydatnym do ćwiczeń. Wykonywane w technice cyfrowej, z analogowymi, często wręcz lampowymi przesterami,
mogą też pełnić rolę pełnowartościowych przedwzmacniaczy gitarowych. Wydaje się, iż większość gitarzystów musi przejść przez początkowy etap
pewnej ślepej fascynacji wszelkimi efektami dźwiękowymi. Przeważnie jednak po pewnym czasie zwycięża rozsądek i w użyciu pozostają tylko te
nieodzowne, korespondujące z rodzajem uprawianej muzyki. Najbardziej uniwersalnymi wydają się być zestawy gitarowe zawierające jeden z przesterów,
wah-wah, chorus oraz efekt przestrzenny – reverb lub delay, a także basowe z kompresorem, oktawerem, korektorem, ewentualnie auto-wah’em. Mimo
że zintegrowane procesory dźwięku są najbardziej zwartym, praktycznym i najtańszym rozwiązaniem (stosunek ceny całego urządzenia do ilości efektów)
nie zadowalają one wszystkich użytkowników, wielu z nich woli samodzielnie dobrać sobie „kostki” efektowe różnych typów, irm czy nawet epok, łącząc
je po swojemu. Rasowi rockmani preferują z kolei powrót do korzeni – czyli prosty, acz konkretny zestaw gitara – wzmacniacz, dając sobie spokój z
niekończącymi się dźwiękowymi eksperymentami.
Trudne kwestie gitarowych wyborów
Struny
Ostatni odcinek niniejszego cyklu poświęcamy strunom gitarowym. Wobec ogromnego, ciągle jeszcze powiększającego się asortymentu tych wbrew
pozorom znaczących komponentów, problemem okazuje się ich właściwy dobór w pełni odpowiadający zarówno potrzebom brzmieniowym, jak i
manualnym użytkownika. Gitara jest instrumentem strunowym szarpanym, struny więc to w zasadzie istota jej egzystencji i działania – ich drgania są
źródłem dźwięku „akustycznego”, bądź „elektrycznego”. Z powodu kwartowo-tercjowego stroju oraz ponad 3-oktawowej rozpiętości skali dźwiękowej
gitary wymagane jest znaczne zróżnicowanie grubości strun w komplecie – szczególnie wyraźnie widać to w przypadku naciągów stalowych, gdzie
różnica średnic strun skrajnych może być nawet pięciokrotna. Struny najwyżej brzmiące, zwane wiolinowymi, są w komplecie najcieńsze, wykonuje się je
z jednorodnego materiału (ang. plain).Niżej brzmiące struny basowe, według praw izyki muszą być odpowiednio grubsze; ze względów technologicznych
i „ergonomicznych” nie są już one lite – tworzy je metalowy oplot ściśle nawinięty na rdzeniu (wound). Niegdyś jelitowe, dziś nylonowe struny klasyczne,
w gitarze akustycznej zastąpiono bardziej głośnym i dynamicznym naciągiem stalowym. Z kolei instrumenty elektryczne wymusiły dalsze poszukiwania w
kierunku poprawy jego własności magnetycznych. O wadze tej ostatniej zależności przekonali się użytkownicy próbujący wykorzystać w swoich gitarach
elektrycznych struny z „akustyka”, zaskoczeni wyraźnie słabszym dźwiękiem owijanej części takiego kompletu. Przy wyborze najbardziej odpowiednich
dla nas strun należy mieć na względzie kilka podstawowych parametrów.
TYP RDZENIA W STRUNACH OWIJANYCH
Zdecydowanie najlepiej brzmią struny z rdzeniem idealnie okrągłym. W takim wypadku pojawiają się jednak kłopoty z utrzymaniem owijki na gładkiej
powierzchni rdzenia – najczęściej oplot po prostu luzuje się dyskwaliikując strunę. Stąd też zdecydowana większość strun gitarowych i basowych korzysta
z precyzyjnie przeciąganych rdzeni sześciokątnych (hexagonal core) – ostre krawędzie owego sześciokąta wbijając się w bardziej miękki oplot skutecznie
utrzymują go w „ryzach”. Czasami spotkać jednak można naciągi o rdzeniach okrągłych, są to jednak, bądź tanie struny fabrycznie zakończone np.
oplotem jedwabnym (w żadnym wypadku nie wolno ich obcinać, skracać !), bądź też wyrainowane konstrukcje „kombinowane” – w części drgającej rdzeń
takiej struny jest idealnie okrągły zapewniając jej najlepsze z możliwych warunki izyczne, na obu końcach zaś sześciokątny, skutecznie zabezpieczający
oplot przed rozwinięciem (DR). Ciekawostką są struny z rdzeniem wielożyłowym (multicore) wykonywanym z cienkiej, praktycznie niezniszczalnej linki
stalowej. Pomysł ten, autorstwa irmy Rotosound, wykorzystywany jeszcze gdzieniegdzie, gwarantuje niezwykłą trwałość, niestety jednak, jak to bywa,
kosztem brzmienia.
RODZAJ OPLOTU
Tu występuje największa różnorodność, i to zarówno jeśli chodzi o typ owijki, jej budowę, jak i o rodzaj materiału. Można przy tym zaryzykować twierdzenie,
że to właśnie parametry oplotu strun owijanych mają decydujący wpływ na klasę całego naciągu, na jego charakter, brzmienie i trwałość. Najjaśniej,
najczyściej, najpełniej i najbardziej dynamicznie brzmią struny ze zwykłą owijką okrągłą (roundwound), stąd też są one najbardziej rozpowszechnione
w strunowym świecie. Konstrukcja ta jednak nie jest pozbawiona wad – bruzdy w oplocie sprzyjają powstawaniu w czasie gry dodatkowych efektów
dźwiękowych w postaci szumów i świstów, tam też gromadzi się pot, brud i kurz – zalążki korozji zdecydowanie ograniczającej świeżość brzmienia i
trwałość naciągu. Na przeciwległym biegunie znajdują się struny owinięte płaską stalową taśmą (latwound). Są one idealnie gładkie, a więc wygodne
i „ciche” w kontakcie z palcami oraz bardziej trwałe. Brzmią przy tym dużo ciemniej i cieplej, wręcz „jazzowo”. Kompromisem mogą tu być struny z
standardową owijką okrągłą, która już po nawinięciu na rdzeń jest mechanicznie spłaszczona lub szlifowana (halfround, rollerwound). Brzmienie jest
tu bliższe naciągowi roundwound, za to „stępione” grzbiety oplotu eliminują z dźwięku nieprzyjemne (?) poświsty. Ciekawe rozwiązanie oferują struny,
których owijka szlifowana jest tylko w części „chwytnej”, czyli nad podstrunnicą. Pozostała, okrągła część oplotu zapewnia pełną, jasną barwę. Jeszcze
inną technologię, zwaną Slowound, prezentują niektóre naciągi D’Addario. Dzięki wolniejszemu, dokładniejszemu i, co za tym idzie, przeprowadzonemu z
większą siłą procesowi owijania uzyskuje się tu poprawę stabilizacji drgań, wydłużony sustain i bardziej precyzyjną intonację. Charakter brzmieniowy strun
w znaczący sposób wyznacza też materiał oplotu. W kompletach do gitar akustycznych najjaśniej brzmią struny owijane mosiądzem (brass), ciemniejsze
i pełniejsze zaś są te z oplotem brązowym i fosforobrązowym (bronze). Z kolei, w „elektrykach” dynamiczną, jasną, wręcz szklistą barwą charakteryzują
się naciągi z owijką ze stali nierdzewnej (stainless steel). Najbardziej popularne owijki niklowe (nickel) zapewniają typowe, klasyczne gitarowe brzmienie
mocno osadzone, selektywne, proporcjonalne i ciepłe.
GRUBOŚĆ / „TWARDOŚĆ” STRUN
Parametry te, ściśle ze sobą powiązane i wzajemnie zależne, mają decydujący wpływ na wygodę gry, przy okazji też określając „potęgę” brzmienia. Struny
kompletowane są przez wytwórców według sprawdzonego przez lata porządku i tu nie warto już eksperymentować. Do własnych potrzeb i wymagań
należy jednak dobrać grubość kompletu. Sety strun grubszych (heave gauge) automatycznie wymagają większej siły naciągu, są więc „twardsze”, mniej
„wygodne”, za to brzmią zdecydowanie najlepiej i najpełniej. Naciągi cieńsze (light gauge), a więc „lżejsze”, są z kolei „szybsze” manualnie, przy tym
jednak bardziej podatne na zerwanie. Nie można ich też zbyt agresywnie atakować, tracą bowiem wówczas stabilność, generując chaotyczne, bliżej
nieokreślone dźwięki. Obecnie za najbardziej optymalne uznać można komplety strun: dla gitar elektrycznych 0,010”-0,046” (wymiary w calach), dla
„akustyków” 0,011”-0,050” i dla basów 0,040”-0,100”, ale tak naprawdę odpowiednie dla siebie rozmiary należy dobrać indywidualnie. Czasami, stosując
np. stroje alternatywne, wskazana jest jednak zmiana grubości którejś ze strun w komplecie (dla przypomnienia – grubość struny przestrajanej w dół o
ponad 2 półtony winna być odpowiednio zwiększona, w przeciwnym razie bowiem utraci ona stabilność, przestanie „stroić”, a jej brzmienie i dynamika
będą zdecydowanie „odstawać” od reszty kompletu.
DODATKOWE MODYFIKACJE
Współczesne struny gitarowe i basowe poddają się drobnym, acz istotnym modyikacjom. I tak, w celu złagodzenia agresywnego brzmienia pomiędzy
rdzeniem struny, a jej owijką umieszcza się dodatkową warstwę „zmiękczającego” oplotu jedwabnego (LaBella, GHS, D’Addario, Thomastik). Podobne
zadanie ma też pełnić nylonowa taśma pokrywająca oplot strun owijanych – w przypadku naciągów zbliża ona brzmienie instrumentów bezprogowych do
charakterystycznego wzorca kontrabosowego, oszczędzając przy tym powierzchnię podstrunnicy (Rotosound, LaBella). Kolejna innowacja, tym razem
poprawiająca intonację, ale też bardziej zdecydowanie deiniująca brzmienie, to oplot zaczynający się w pewnej odległości od początku struny, tak aby
na siodełkach mostka opierały sie „gołe” rdzenie strun (ewentualnie z jedną tylko warstwą oplotu). Ten ciekawy pomysł opatentował niegdyś Rotosound,
dziś korzystają z niego również inni wytwórcy. Na rynku nie brakuje też poszukiwań materiałowych, szczególnie w obrębie owijki. Wspomniany już, bardzo
twórczy w swoim czasie Rotosound zastosował tu np. żeliwo (stop Monela) o podwyższonych właściwościach magnetycznych, irma GHS tzw. biały brąz o
bardzo jasnym brzmieniu, przypisany strunom akustycznym, wyglądem przypominający jednak „elektryczny” nikiel, a D’Addario oploty z wysokowęglowej
stali platerowane warstwą miedzi nadające strunom dźwięczne, „fortepianowe” brzmienie. Znaczące kroki poczyniono też w celu przedłużenia trwałości
strun – jak dotąd największej chyba ich słabości. Prekursorem była tu irma Maxima zabezpieczająca swoje naciągi 24k złotem. Obecnie w dziedzinie tej
przoduje nowa na rynku gitarowym marka Elixir Johna Gore’a (twórcy Goreteksu) oferująca naciągi z owijką zabezpieczoną przed działaniem potu i kurzu
warstwą polimerów. Konkurencja oczywiście nie pozostaje w tyle, i np. potentat D’Addario ma juz także w swoim obszernym katalogu struny EXP, których
oplot, jeszcze przed nawinięciem na rdzeń pokrywany jest cienką, ale bardzo trwałą syntetyczną powłoką. Innym sposobem przedłużenia trwałości strun
jest termiczna ingerencja w ich strukturę wewnętrzną. Operacja ta odbywa się jednak nie w wysokich, a w bardzo niskich temperaturach (okolo – 200
0
).
Pionierem tej technologii był Dean Markley ze świetnymi strunami Blue Steel. Firmy specjalizujące się w produkcji naciągów basowych proponują z kolei
struny z wielowarstwowym oplotem – np. liczba owych owijek w strunach DR może dochodzić nawet do 6. Rezygnacja z jednej grubej warstwy na rzecz
kilku odpowiednio cieńszych poprawić ma tu właściwości izyczne, szczególnie ustabilizować drgania strun.
MARKA STRUN
Generalna, wielokrotnie przytaczana już rada – nie oszczędzajmy na strunach! Różnica cen pomiędzy naciągiem markowym, a takim sobie jest co
najwyżej dwukrotna, a trwałość, brzmienie i komfort gry tych pierwszych zdecydowanie lepsze. Dobre struny mogą znacznie wzbogacić walory marnego
instrumentu, za to, kiepski naciąg skutecznie zmąci obraz najbardziej ekskluzywnego modelu. Obecnie I ligę strunową tworzą irmy amerykańskie:
D’Addario z kompletami XL, Ernie Ball – Slinky,Dean Markley – Signature (dawniej Electric), GHS – Boomers, a także LaBella, DR, Elixir, SIT oraz brytyjski
Rotosound. Marki te dystrybuowane są na terenie naszego kraju, przez co powinny by dostępne w większości sklepów muzycznych. Dla „patriotów” warte
polecenia są rodzime struny Presto, od lat cieszące się powodzeniem ze względu na korzystną relację jakości do ceny. Tak więc jest w czym wybierać,
i przed decyzją o jakimś konkretnym komplecie warto poświęcić nieco czasu i pieniędzy testując różne typy i marki naciągów, oceniając ich brzmienie,
trwałość i komfort gry.
Trudne kwestie gitarowych wyborów
Elektryczne oblicze gitary
Mimo iż znaczna część niuansów brzmieniowych gitary elektrycznej deiniowana jest w jej wnętrzu – decyduje o nich jak wcześniej wykazaliśmy zestaw
konstrukcyjny szyjka-korpus, a dokładniej odpowiednio dobrane i spreparowane materiały, z których wykonano te elementy oraz sposób ich połączenia –
to jednak pełną odpowiedzialność za przetworzenie drgań strun w sygnał nadający się do przesyłania na odległość ponosi układ elektryczny instrumentu
z przetwornikami, zwanymi często przystawkami (pick-up), oraz prostym regulatorem. Drgania strun przekazywane są przez szyjkę i mostek do korpusu
gitary. Tu wykorzystując specyiczne własności rezonansowe drewna zostają one nieco wzmocnione, nabierając przy tym sustainu, ale też indywidualnego
charakteru i szlachetności, i dzięki „akustycznemu sprzężeniu zwrotnemu” poprzez mostek powracają z powrotem na struny. Wartości rejestrowane i
przetwarzane przez przystawki gitarowe są więc sumą drgań „własnych” strun i drgań „obronionych” wstępnie w korpusie. Pierwotnym zadaniem systemu
elektrycznego wprowadzonego do instrumentu w latach 30 ub. Stulecia było w zasadzie tylko odpowiednie „nagłośnienie” dające mu równe szansę w
starciu ze ścianą dźwięku hałaśliwej orkiestry jazzowej. Lekceważono przy tym wpływ samej gitary na charakter tego nowego brzmienia, sprowadzając ją
do roli martwej konstrukcji utrzymującej jedynie struny. Niebawem jednak okazało się, że wnętrze zelektryikowanego instrumentu, nawet takiego z litym
korpusem (solid-body), w dalszym ciągu kryje gitarowego ducha, może o nieco zmienionym charakterze, ale wyraźnie roszczącego sobie pretensje do
współdecydowania o ostatecznym obliczu brzmieniowym. Stąd też tak zróżnicowane dziś typy instrumentów i tak szeroki wybór użytych do ich produkcji
materiałów. Oczywiście nie umniejsza to roli samych przetworników, bez których nasza gitara nie miałaby w ogóle racji bytu. Generując elektryczne
brzmienie instrumentu są one w stanie uwypuklić lub też zataić pewne jego indywidualne cechy, czyniąc z niego stonowane narządzie akompaniujące,
bądź też agresywnego metalowego „drapieżcę”, a dość często niestety tylko mało wartą atrapę. Gitarowy przetwornik elektromagnetyczny nie zmienił
się zbytnio od chwili swoich narodzin. W uproszczeniu tworzy go magnes z nawiniętą cewką z drutu miedzianego o dobranej średnicy i długości (single-
coil pick-up). Zgodnie z zasadą indukcji elektromagnetycznej struny drgające w polu owego magnesu generują w cewce sygnał elektryczny. Dwie takie
cewki połączone ze sobą szeregowo, jednak z tzw. odwróconą fazą (końce obu cewek są połączone, a ich początki pełnią rolę biegunów wyjściowych),
z magnesami spolaryzowanymi przeciwnie (N-S), tworzą humbucker, czyli przetwornik dwucewkowy w znaczącym stopniu uodporniony na niepożądane
przydźwięki sieci elektrycznej, popularnie zwane brumami. Generalna zasada głosi, iż przystawka z cewką o większej liczbie uzwojeń i silniejszym
magnesem jest w stanie wyindukować odpowiednio wyższe napięcie, stając się tym samym mocniejszą i głośniejszą. Z kolei przetwornik z cewką wąską
zabrzmi nieco jaśniej od tego z uzwojeniem szerokim i niskim. Różnice brzmieniowe wprowadzają także użyte z przystawkach magnesy. Stopy żelaza
z aluminium, niklem i kobaltem, czyli popularne AlniCo, to kreator tradycyjnego, pełnego, soczystego i szlachetnego brzmienia często określanego jako
vintage, zaś spiekane proszki żelaza z domieszkami, czyli magnesy ferrytowe, inaczej ceramiczne, dodają przetwornikom mocy, drapieżności, świetnie
sprawdzając się szczególnie w przypadku brzmień przesterowanych. Przystawki jednocewkowe najlepiej spisują się w korpusach jesionowych, klonowych,
a także olchowych, topolowych czy lipowych, w pełni prezentując swoją jasną, może nawet nieco „drucianą” barwę. Pełnobrzmiące humbuckery z kolei
najlepiej „czują” się w korpusach mahoniowych, ale także i w olchowych, topolowych i lipowych. Reguła ta nie jest oczywiście żelazną zasadą, ale w
zdecydowanej większości przypadków sprawdza się potwierdzając przytoczoną już wcześniej tezę o skrajnie różnych właściwościach jesionu i mahoniu,
i uniwersalności olchy, topoli i lipy. Wybierając instrument musimy mieć na względzie tą istotną zależność. Jesionowe, względnie klonowe korpusy
gitar zaopatrzone w typowe przetworniki jednocewkowe zadowolą dziś już tylko ortodoksyjnych wykonawców bluesa i country. Ten typowo fenderowski
standard ubrany w linię Telecastera czy Stratocastera, może jednak nabrać nowoczesnego oblicza po zamianie „singla” usytuowanego przy mostku na
solidnego, zaadoptowanego z gibsonowskiej rodziny humbuckera. Pozycja bridge najczęściej wykorzystywana jest do solowej gry na przesterowanym
brzmieniu, a tylko mocny, niskoszumowy przetwornik dwucewkowy zabrzmi tutaj najlepiej. Uwaga – pobieżna ocena tak spreparowanego instrumentu
może być nieraz myląca, a to za sprawą możliwości użycia nowoczesnych humbuckerów upakowanych w obudowach tradycyjnych singli. Coraz częściej
humbuckery umieszcza się też w pozycji neck. Poza tym wyposaża się je w opcję odłączenia jednej z cewek, co w przypadku zestawu 3-przetwornikowego
(z singlem w pozycji środkowej) rozszerza brzmieniową paletę instrumentu co najmniej do 7 barw. W gitarach typu super-start rozwiązania takie są na
porządku dziennym. Warto tu zresztą przypomnieć, że właśnie przy tworzeniu jej nowoczesnej, wręcz „wyścigowej” formuły gitarowej upowszechniono
nowy, do tej pory niezbyt chętnie wykorzystywany materiał na korpus, a mianowicie lipę. Świetnie sprawdziła się ona jako kompromisowe medium udanie
współpracujące zarówno z typowymi przetwornikami jednocewkowymi, jak i z mocnymi humbuckerami.
I tylko klasyczny model Gibsona – dwa humbuckery osadzone w solidnym mohoniowym korpusie z wypukłą klonową płytą wierzchnią – wydaje się nie
ewoluować. Prowadzone tu sporadycznie próby np. dokooptowania dodatkowego, środkowego humbuckera, czy nawet singla przyjmowane są przez
odbiorców z oporem. Nie znajdują też specjalnego uznania opcje rozłączenia cewek w humbuckerach, czy też przełączniki rodzaju połączeń (szeregowy-
równoległy). Można więc śmiało uznać, że wzorzec Gibsona Les Paula, mimo niepełnej przecież uniwersalności, w swojej grupie konstrukcyjno-
brzmieniowej pozostaje skończenie doskonały. Odrębną grupę gitarowych przetworników stanowią urządzenia aktywne. Dzięki zamontowanym w ich
wnętrzu miniaturowym przedwzmacniaczom opartym na niskoszumowej technologii polowej przystawki te są niezwykle „ciche” – czytaj: w minimalnym
stopniu podatne na brumy, a przy tym ich mocny, selektywny, może nieco syntetyczny dźwięk wnosi nowe, odświeżające wartości do gitarowej oferty
brzmieniowej. Mimo tych zalet, jak na razie, przetworniki aktywne zdominowały głównie rynek elektrycznych gitar basowych, gitarzystów zniechęcając być
może bliskim ideałowi, a przez to niezbyt uduchowionym tonem. Oferta przetworników elektromagnetycznych na gitarowym rynku jest bardzo szeroka,
zarówno pod względem charakteru i brzmienia (np. potentat w tej dziedzinie – irma Seymour Duncan produkuje około 150 typów przystawek), oraz
klasy – ceny urządzeń popularnych są z reguły 10-krotnie niższe od markowych wzorców, i różnica ta jest w pełni uzasadniona. Przeglądając katalogi
gitarowe coraz częściej napotykamy instrumenty elektryczne wyposażone dodatkowo w nowoczesne przetworniki piezo mocowane w siodełkach mostka,
a wzorowane na tych, dobrze znanych z gitar akustycznych. Udanie uzupełniają one tradycyjne przystawki pozwalając uzyskać ciekawe, zbliżone do
akustycznego brzmienia. Przy wyborze instrumentu warto też zwrócić uwagę na układ regulacji dźwięku, a szczególnie na jego ergonomię i jakość.
Wystające ponad korpus gałki przełącznika i potencjometrów nie powinny przeszkadzać w grze, a niestety dzieje się tak niekiedy, wystarczy wskazać tu na
przełącznik przetworników w gitarach stratopodobnych. Jednocześnie jednak elementy te powinny być pod ręką – niektórzy bardziej wprawieni użytkownicy
potraią np. operować gałką głośności nie przerywając gry. Największe możliwości „operacyjne” zapewnia rozbudowany system z regulatorami siły i barwy
dźwięku oraz całą gamą różnych przełączników dla każdego przetwornika. Jednak dużo prostszy układ z jednym przełącznikiem i potencjometrem volume
i tone wydaje się być bardziej przejrzysty. Co zaś się tyczy jakości tych urządzeń to niestety coraz częściej pozostawia ona wiele do życzenia, i to nawet
w instrumentach z wyższej półki.
Trudne kwestie gitarowych wyborów
Zasady ogólne
Ogromny wybór instrumentów oferowanych współcześnie zarówno przez wielkie korporacje muzyczne, jak i przez mniejsze manufaktury i samodzielnie
działających lutników, może przyprawić o przysłowiowy zawrót głowy nie tylko początkującego gitarzystę. Często rozterki związane z poszukiwaniem
tego jedynego, właściwego instrumentu są też bowiem udziałem bardziej doświadczonych wykonawców, ciągle nie w pełni usatysfakcjonowanych
aktualnie posiadanymi modelami. I właśnie kwestii swobodniejszego poruszania się w tym gąszczu typów i konstrukcji, w bogactwie osprzętu i akcesoriów
poświęcony będzie niniejszy cykl. Oczywiście można spróbować pominąć całą tę uciążliwą procedurę dochodzenia do gitarowego ideału wiernie kopiując
zestaw sprzętowy naszego muzycznego idola, niestety jednak mimo zapewnień wytwórcy modele sygnowane przez mistrzów nie są z reguły wiernym
odzwierciedleniem ich własnego instrumentarium specjalnie „ułożonego” przez zaufanych techników. Poza tym, do uzyskania pożądanego efektu inalnego
potrzebne są oprócz dobrego sprzętu także dłonie, głowa i serce wykonawcy, a elementy te jak na razie nie poddają się kopiowaniu. Warto więc mozolnie,
acz samodzielnie kształtować własny styl i brzmienie, bowiem tylko to da nam pełną satysfakcję i zadowolenie.
Podstawową kwestią wyboru pozostaje niezmiennie przeznaczenie instrumentu, stopień jego „zaangażowania profesjonalnego”. O ile w przypadku
amatorskiego muzykowania zazwyczaj można sobie pozwolić na popularne modele, przeważnie niestety pozbawione charakteru, często z pewnymi
niedomaganiami technicznymi, za to tanie i ogólnie dostępne, to już profesjonalne uprawianie muzyki wymusza wyjście w posiadanie instrumentu wysokiej
klasy, idealnie i ciekawie brzmiącego, z wyraźnym udziałem owego metaizycznego pierwiastka zwanego „duszą”, perfekcyjnie strojącego, z ograniczonym
do minimum udziałem wszelkich niepożądanych odgłosów, ze sprawnie działającym osprzętem, a przy tym wygodnych, „poręcznych” i właściwie
wyważonych. Niestety, nie licząc podejrzanych okazji, zakup takiego sprzętu wiąże się ze znaczącym wydatkiem zaczynającym się od kwoty 2000 / 3000
zł. Jednak, tak jak w przypadku każdego innego narzędzia pracy, traiona inwestycja zwraca się z nawiązką i służy zadowolonemu użytkownikowi przez
wiele lat. Oczywiście, nic nie stoi na przeszkodzie, aby gitarzyści nieprofesjonalni czy wręcz „niedzielni”, za to obdarzeni przez los pękatymi portfelami,
nabywali bardziej wyszukane instrumenty napędzając przy tym koniunkturę na muzycznym rynku, niestety jednak sytuacje takie nie zdarzają się jeszcze
w naszym kraju zbyt często.
Drugą bardzo istotną sprawą jest wybór statusu – gitara nowa czy używana ? Z reguły instrumenty fabrycznie nowe, nawet te najwyższej klasy, pozostawiają
pewien niedosyt brzmieniowo-manualny, coś na podobieństwo samochodowego „niedotarcia”, niwelowany dopiero po wielu godzinach ciężkiej pracy.
Głównie chodzi tu o izyczny stan drewna do produkcji (w mniejszym stopniu także klejów i lakierów) oraz precyzję wykończenia wszelkich elementów
mających bezpośredni kontakt z dłońmi wykonawcy. Wyspecjalizowany w „dopieszczaniu” nowych, „dziewiczych” jeszcze instrumentów serwis gitarowy
częściowo zaradzi tej surowej niedostępności, jednak zazwyczaj sztuczne ponaglanie czasu nie przynosi w pełni zadowalających efektów. W USA,
podobno z nadspodziewanym powodzeniem, próbuje się przyspieszyć proces uszlachetniania gitar „bombardując” je w specjalnych komorach dźwiękami
o wielkiej mocy i dynamice, ale jak na razie nie jest to usługa ogólnodostępna, zresztą jej skuteczność może budzić pewne wątpliwości.
Mimo tych rozterek większość odbiorców decyduje się na takie właśnie nowe egzemplarze uzyskując w zamian status pierwszego użytkownika i pewność
ich sprawności technicznej. Z kolei, instrumenty z „drugiej ręki” przeważnie przeszły już swoje, obicie zroszone potem kolejnych użytkowników ujawniły
swój prawdziwy charakter (lub niestety jego brak) i, co ważne, wszelkie nieprawidłowości i usterki. Ewentualnego klienta zniechęcić mogą wprawdzie
wytarte progi, uszkodzenia lakieru czy ogniska korozji na metalowym osprzęcie, jednak jest to naprawdę sprawa drugorzędna. Poza tym w przypadku
mocniej nadszarpniętych przez czas modeli pojawia się mocny argument zmuszącjący sprzedawcę do obniżenia ceny. Oczywiście egzemplarzom takim
dawno już wygasła gwarancja, a że mogą kryć w sobie jakąś ukrytą wadę, trzeba się im szczególnie dokładnie przyjrzeć, w miarę możliwości zajrzeć do
wnętrza, sprawdzić działanie mechanizmu napinającego szyjkę (bardzo ważne!) i precyzję strojenia (intonacja i praca maszynek) oraz dźwięk inalny, i to
zarówno na „sucho”, jak i w pełnej krasie, po podłączeniu do dobrego wzmacniacza (przed próbą dźwiękową wymieniamy struny i ustawiamy menzurę).
Innym, bardziej może snobistycznym argumentem przemawiającym za wyborem zaawansowanych wiekowo gitar jest rosnąca od lat ich popularność.
Instrumenty z elitarnej grupy vintage (markowe gitary z lat 50/60) są dziś dumą większości znanych muzyków, choć oczywiście zapełniają też kolekcje
typowych zbieraczy lokujących w nie swoje niemałe z reguły aktywa.
W następnej kolejności należy określić typ gitary najbardziej nam odpowiadający. Typ ów wyznaczony rodzajem konstrukcji, decyduje o charakterze
brzmieniowym instrumentu, kształtując też bardziej przyziemną jego cechę – oblicze estetyczne. Ortodoksyjni jazzmani zdecydowanie wybiorą okazałe
jazzboksy – akustyczno-elektryczne gitary arch-top. Podstawą ich brzmienia jest szlachetna akustyka przepastnego pudła rezonansowego (hollow body).
Tak ukształtowana pełna, ciepła barwa dźwięku zamieniana jest w przetworniku w sygnał elektryczny. Przetwornik ów (rzadziej dwa) mocuje się przeważnie
nie bezpośrednio do pudła, ale pośrednio do kołnierza ochronnego. Ma to zapobiec nieprzyjemnym sprzężeniom ze wzmacniaczem nie zakłócając przy
tym w najmniejszym stopniu drgań płyty wierzchniej. Wykonawcy nieco bliżsi bluesowi, także z elementami rocka, chętnie skupiają swą uwagę na
instrumentach elektryczno-akustycznych w stylu Gibsona ES-335. Pojemność pudła rezonansowego jest w tych modelach znacznie mniejsza, najczęściej
ograniczona jeszcze przez solidny blok drewniany centralnie wklejony w korpus (semi-hollow body). Jest to kolejny krok do ukrócenia sprzężeń. Brzmienie
tego typu gitar jest znacznie jaśniejsze, choć słychać w nich jeszcze nieco „powietrza”. Pozostała, za to najliczniejsza grupa muzyków bluesa, country,
rocka czy popu preferuje instrumenty solid-body z litym korpusem, ewentualnie kryjącym dyskretne komory akustyczne, z całą gamą różnego typu
przetworników, także z wibratorem mechanicznym. Lite drewno korpusu pozwala tu na nieomal bezkarne stosowanie bardzo mocnych wzmacniaczy bez
sprzężeniowych komplikacji; wbrew pozorom zakres brzmieniowy tego typu gitar jest rozległy, stąd też ich niezwykłe powodzenie. Wibrator mechaniczny,
jako jedyny szeroko stosowany w samej gitarze efekt dźwiękowy, znacznie podnosi jej atrakcyjność. Z uwagi na szeroki wachlarz instrumentów solid-body
profesjonalni muzycy często nawet w obrębie tej grupy zmuszeni są do dokonywania wyborów wykorzystując w swej pracy kilka zróżnicowanych gitar.
Wyznacznikami kanonów dźwiękowych ą tu instrumenty typu Fender Telecaster (bardzo jasne, szkliste, wręcz „druciane” brzmienie, przez niektórych
uważane za prostackie, mimo to nie dające się zbyt łatwo „ujarzmić”), Fenderr Stratocaster (znacznie szerszy zakres brzmieniowy, gitara uniwersalna,
wygodna i, co ważne, obdarzona zgrabną linią), Gibson Les Paul (obok Stratocastera podstawa instrumentarium większości gitarzystów, mocny, głęboko
osadzony dźwięk o długim wybrzmiewaniu, idealnie wypełnia brzmieniowe luki instrumentów Fendera, dla wielu ideał estetycznych proporcji), Gibson SG (
młodszy brat Les Paula, lżejszy z łatwiejszym dostępem do najwyższych pozycji podstunnicy, świetny po przesterowaniu), Gibson Explorer i Gibson Flying
V (typowe brzmienie gibsonowskie obleczone jednak w ekstrawagancką stylistykę ulubioną przez rockmanów „wagi ciężkiej”), Super-Strat (uniwersalne
i wszechstronne, wypadkowe gitar Fendera – zasady konstrukcji i styl oraz Gibsona – mocne humbuckery i wygodna „szybka” szyjka) oraz futurystyczne
modele w stylu Steinbergera, Kleina czy Parkera („kosmiczne” kompozytowe materiały konstrukcyjne i nowoczesna aktywna elektronika gwarantujące
nową jakość dźwięku + odważny desing przyciągający wzrok). Posiadanie na scenie kilku instrumentów daje też innego rodzaju korzyści, w przypadku
nagłej awarii ratując muzyka z opresji.
Kolejne kwestie wyboru to czynniki czysto techniczne – długość menzury, liczba progów na podstrunnicy, a ostatnio nawet liczba strun. Nowoczesne
techniki wykonawcze wymuszają potrzebę stosowania większej od tradycyjnej (21/22) liczby progów. Są to zazwyczaj dwie pełne oktawy, czyli 24 progi,
choć natknąć się też można na podstrunnice 36-progowe. Odwróceniem tej tendencji mnożącej progi jest instrument całkowicie ich pozbawiony (na
wzór basu fretless), świetnie sprawdzający się we wszelkich eksperymentach muzycznych, a wyposażony w bezprogową podstrunnicę drewnianą,
bądź metalową. Współczesna moda na rozszerzenie zakresu dźwiękowego gitary o niższe rejestry spowodowała dodanie 7, basowej struny B (gwoli
ścisłości pomysł ten wprowadziła już w latach 60 m.in. irma Gretsch, jednak do instrumentów o diametralnie odmiennym przeznaczeniu, a mianowicie do
jazzowych gitar arch-top). Dziś spotyka się już nawet instrumenty 8-strunowe z kolejną dodaną struną basową – Fis. Zbliżony efekt brzmieniowy uzyskać
można także w standardowej gitarze 6-strunowej strojąc ją o kwartę niżej. Pośrednim rozwiązaniem staje się coraz częstsze obniżanie stroju o 2 lub 4
półtony. Obniżanie to może przy tym dotyczyć zarówno całego zestawu strun, jak i samej tylko struny E6. Dalszym krokiem w tym kierunku jest gitara
barytonowa, w której obniżonemu o pełną oktawę naciągowi strun towarzyszy znaczne wydłużenie menzury - –nawet o 30”. Oczywiście we wszystkich
tych niskich strojach wymagane są struny odpowiednio grubsze. Odrębną grupę stanowią instrumenty o zwiększonej liczbie strun, jednak w dalszym ciągu
„6-głosowe”. Głównie są to oczywiście świetnie brzmiące, choć nieco kłopotliwe w eksploatacji gitary 12-strunowe (6 par strun, z czego strun, z czego
w dwóch pierwszych parach strojone są w prymach, a w następnych czterech parach w oktawach). Niekiedy spotkać też można instrumenty 8, 9 lub
10-strunowe, ze zdublowanymi dwoma, trzema lub czterema strunami. Niezwykle frapującym rozwiązaniem poszczycić się mogą gitary wieloszyjkowe,
najczęściej z dwoma gryfami – 6-strunowym i 12-strunowym, czy też hybrydy gitarowo-basowe z jedną, szeroką szyjką z naciągiem strun gitarowych
wspomaganych przez kilka strun basowych.
Kończąc dzisiejsze rozważania wspomnieć jeszcze warto o małogabarytowych, ale pełnowartościowych gitarach podróżniczych, nieraz nawet częściowo
składanych, przez co zajmujących mało miejsca. Ciekawostką są też instrumenty „samowystarczalne”, czyli zaopatrzone we wzmacniacz z głośnikiem
zamontowany we wnętrzu korpusu i zasilany z baterii.
[ Pobierz całość w formacie PDF ]